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模型說明
標題
康塔特多米諾骨牌（向主歌唱）
藝術家
芭芭拉·赫普沃思（1903-1975）
日期
1958
中等的
青銅
迪米奧
2095 x 530 x 505毫米
加入#
t00956（泰特）
信用
由藝術家提出，1967年。演員陣容6/6
標題“康塔特·多米諾”（“唱給上帝”）表明了這座雕塑公開的宗教性質。這與芭芭拉·赫普沃思（Barbara Hepworth）在20世紀50年代的作品中更廣泛的圖案相吻合，與牡丹花和公共事務有關，并在雕塑的上升形式中得到體現(xiàn)?？菜囟嗝字Z骨牌是基于兩個鉆石形狀，兩個鉆石形狀由平面深入形成，因此正面和背面都是開放的。下部菱形的結構更為笨重和壓縮，而上部菱形的頂部在點處向外突出。構圖幾乎完全符合1958年稍短的上升形態(tài)（Gloria）（BH 239，藝術家莊園，報告霍丁1961年，第239頁），它有一個額外的背板（被圓圈刺穿）密封上部形態(tài)。
采用以下方法制作了HEPAN電樞鋁鑄件。這樣就可以制作抹灰所用的平面。Brian Wall當時是Hepworth's的助手，他回憶說，輪廓是確定的，然后是鉆石之間穿過的內條，最后是上臂之間的深U形（采訪作者，1996年5月3日）。1958年，在富勒姆的藝術青銅鑄造廠制作了一個鑄件并展出；1959年3月進行了進一步鑄造（發(fā)票，1959年3月10日，TGA 965）。在鑄造過程中，內條連接到左側；據(jù)沃爾說，赫普沃思對這一差距的縮小感到不高興（1996年5月3日采訪）。上部的重量造成了結構問題。1959年末，一份副本（1/6）的腰部焊接接頭在抵達Hepworth的fit紐約展覽時被發(fā)現(xiàn)斷裂（Hepworth致Peter Gimpel的信，1959年9月24日，TGA 965）；這似乎是同一個鑄件，在從巡回美國的英國藝術家工匠展（Hepworth的秘書Margaret Moir寫給Peter Gimpel的信，1961年4月27日，TGA 965）返回時需要在鑄造廠維修。Brian Wall還回憶了修復石膏的過程（采訪，1996年5月3日）。這位藝術家的復制品來到泰特美術館，在畫室花園里呆了八年（1959-1967）。它有一個白堊色的表面在棕色之上，這可能是由于青銅的氧化或赫普沃思著名的使用酸牛奶以達到白色的光澤（泰特畫廊保存報告）。
有幾篇評論評論了這篇文章的主旨。邁克爾·謝潑德寫道：
金屬的彈性，以及讓人想起種子未卷曲的卷須的有機彈簧，與向上伸展相結合，就像向上伸展的張開的手一樣。因此，來自比喻聯(lián)想的多重引用，加上作品本身的本質和抽象性質，共同形成一個獨立的精神統(tǒng)一體。（謝潑德，1963年，[p.39]）
這一比喻性的解釋也被穆利采納。他稱之為“比上升形態(tài)更令人歡欣鼓舞”（Gloria），并補充說，它們“代表了在祈求和贊美中舉起的人類手的自由風格”（“Barbara Hepworth”，Barbara Hepworth展覽1970，exh.cat.，箱根露天博物館，日本，1970，unpag）。通過這種方式，反射的形式可能會喚起祈禱中的手，如阿爾布雷希特·杜勒的著名的手研究，1508（阿爾貝蒂娜，維也納，沃爾特·L·施特勞斯代表，《阿爾布雷希特·杜勒全集》，第2卷：1500-1509，1972年，紐約，第1033頁）。
盡管Hepworth heelf沒有具體說明這種文字解釋，但Mulli的評估——從與她的對話中挑選出來——確實反映了她對作品和雕塑精神的總體看法。她在給赫伯特·里德（Herbert Read）的大英博物館雕塑作品的信中斷言：“只有一個處于肯定狀態(tài)的社會才能產生雕塑——一個原始社會或一個為其生存而斗爭的社會。。?；趯ψ匀坏哪凶託飧藕腿祟惥駜?yōu)勢的積極信仰”（1953年1月18日，公元前維多利亞大學赫伯特·里德爵士檔案館）。她將后者等同于“宗教的可接受性”，并補充道：“在一種本質上與自然力無關的藝術[雕塑]中，一種依賴于生命和運動的活力的藝術，甚至是其壓縮力，你必須在社會本身中尋找一種動態(tài)的互動”（同上）。這種對雕塑的不理解，是由于在危機時期社會和精神能量的結合，同時利用了自然的潛在力量，是赫普沃思對藝術相關性的信念的核心。這種信心在adveity中得到了加強，因為她后來告訴Mulli，外部事件提供了“我的雕塑創(chuàng)作的道德氛圍”（《芭芭拉·赫普沃思》，芭芭拉·赫普沃思展覽1970年，日本箱根露天博物館展覽，1970年unpag）。
在坎塔特多米諾骨牌中，響應是特別宗教的，因為標題是詩篇98的開頭。赫普沃思也可能在這篇文章中認識到她對風景的關注：“讓大海咆哮，讓它充滿活力；世界和住在其中的人；讓洪水拍拍他們的手；愿群山在耶和華面前一同歡樂”（詩篇98:7-9）。圣艾夫斯教區(qū)教堂塔樓前和鄉(xiāng)村的雕塑照片強化了這種聯(lián)系（霍丁1961年，第244頁）。完工后不久，它在英國藝術家工匠的“祭壇家具和宗教雕塑”部分展出（1959-60）；一旦被泰特美術館收購，赫普沃思寫信給導演諾曼·里德：“它本來打算作為我在圣艾夫斯的墳墓的墓碑保留。。。我之所以提到這一點，是因為我一直認為這是一部宗教作品”（1967年11月27日，泰特美術館收藏檔案）。
其他作品將宗教音樂與垂直形式相結合，尤其是上升形式（格洛里亞）和當代雕刻人物（安魂曲），1957年（BH 230，藝術家遺產，報告霍丁1961年，第230頁）。1953年，她的兒子保羅·斯凱平（Paul Skeaping）去世，1957年與本·尼科爾森（Ben Nicholson）正式分居并與費利西塔斯·福格勒（Felicitas Vogler）結婚，這兩部電影是她作品中精神復興的最抽象表現(xiàn)。1954年，她為圣艾夫斯教區(qū)教堂（BH 193，repr.Hodin 1961，pl.193）雕刻了一尊圣母像和一個孩子，這座教堂與兩位人物（英雄）的畫作（泰特美術館T03155）一起作為對她兒子的紀念。這件作品的現(xiàn)實主義與坎塔特·多米諾形成對比，可以從赫普沃思早期對亨利·摩爾的《北安普敦圣母像》（1943-1944）的幻想中看出（圣馬太，北安普敦，代表大衛(wèi)·西爾維斯特，亨利·摩爾第1卷雕塑和繪畫：1921-481949，第140頁，第226頁），她把這封信寫成“自鳴得意”，并用“感情代替力量”（寫給赫伯特·里德的信[1946年12月30日]，赫伯特·里德爵士，不列顛哥倫比亞省維多利亞大學檔案館）。相比之下，抽象的斜角多米諾骨牌和裝飾形式（格洛麗亞）使用了一種形式語言，這是她當代雕塑風格中不可或缺的部分。1969-70年（當油輪托里峽谷泄漏威脅到康沃爾海岸時），她告訴穆利：
在我看來，我的雕塑常常像是在極度不快樂的時刻祈禱。當生命受到威脅時——比如廣島上的原子彈，或者現(xiàn)在的污染威脅——我的反應就是吞下絕望，制造一些崛起的東西，一些勝利的東西。在另一個時代。。。我只會雕刻大教堂。（同上）
這些更多的公共危機是戰(zhàn)后許多雕塑的主題，為坎塔特多米諾骨牌提供了進一步的背景。在鹿特丹——一座幾乎被戰(zhàn)時轟炸夷為平地的城市——奧西普·扎德金（Ossip Zadkine）的《被摧毀的城市》，1946-1953年（Leuvesluis，Rotterdam，repr.Gaston Louis Marchal，Ossip Zadkine:La Sculution…Toute La vie，Rodez，1992，第121頁），通過一個舉起手臂的人物講述了苦難和重生的主題。這似乎是直接歸功于羅丹的浪子，約1889年——讀了1956年《雕塑藝術》（repr.pl.189）中的插圖；這兩種姿勢有時在赫普沃思的雕塑中都能被識別出來。不久之后，Naum Gabo于1956-7年在鹿特丹修建了Bijenkorf建筑（N.V.Magazijn De Bijenkorf，Coolsingel，鹿特丹，Steven A.Nash和J?rn Merkert代表，Naum Gabo六十年建筑主義，exh.cat.達拉斯美術館，1985年，第42頁，圖50，第67.5號），也在鹿特丹。這使得他在1952年的無名政治犯競賽中提交的更簡單的作品達到了不朽的規(guī)模（例如，1952年的《無名政治犯紀念碑》模型，泰特美術館T02187，報告同上，第127頁，第45頁，第61.2號），該作品豎起了精致的錐形蝴蝶結。赫普沃思知道這項工作，因為她是競賽的獲獎者之一。除了開放式上升形式的形式相似性外，坎塔特多米諾骨牌的不對稱性和有機性建立了一個比加博紀念碑更具牡丹色的人類維度和規(guī)模。
在選擇1959年提交給圣保羅雙年展的作品時，英國文化委員會的莉蓮·薩默維爾（Lilian Somerville）更喜歡康塔特多米諾骨牌，而不是赫普沃思·海爾夫（Hepworth heelf）熱衷于發(fā)送的當代雕刻人像（Nanjizal）（泰特美術館T00352）（費斯廷1995，第238頁）。青銅可能是旅行實用性的首選；無論如何，隨后赫普沃思獲得了國際獎項，圣保羅現(xiàn)代藝術博物館（Museu de Arte St?o Paolo）獲得了一個演員陣容（3/6）。另一個演員在安特衛(wèi)普的米德爾海姆公園（4/6）。正如赫普沃思告訴諾曼·里德的那樣，她打算用康塔特多米諾骨牌作為她的墳墓，但當?shù)氐姆梢?guī)定“它被明確拒絕，因為它太高了”（1967年11月27日，泰特美術館收購文件），限制為2英尺6英寸（費斯丁1995年，第305頁）。這位藝術家的演員陣容已經傳給了觀眾
康塔特多米諾骨牌（向主歌唱）
藝術家
芭芭拉·赫普沃思（1903-1975）
日期
1958
中等的
青銅
迪米奧
2095 x 530 x 505毫米
加入#
t00956（泰特）
信用
由藝術家提出，1967年。演員陣容6/6
標題“康塔特·多米諾”（“唱給上帝”）表明了這座雕塑公開的宗教性質。這與芭芭拉·赫普沃思（Barbara Hepworth）在20世紀50年代的作品中更廣泛的圖案相吻合，與牡丹花和公共事務有關，并在雕塑的上升形式中得到體現(xiàn)?？菜囟嗝字Z骨牌是基于兩個鉆石形狀，兩個鉆石形狀由平面深入形成，因此正面和背面都是開放的。下部菱形的結構更為笨重和壓縮，而上部菱形的頂部在點處向外突出。構圖幾乎完全符合1958年稍短的上升形態(tài)（Gloria）（BH 239，藝術家莊園，報告霍丁1961年，第239頁），它有一個額外的背板（被圓圈刺穿）密封上部形態(tài)。
采用以下方法制作了HEPAN電樞鋁鑄件。這樣就可以制作抹灰所用的平面。Brian Wall當時是Hepworth's的助手，他回憶說，輪廓是確定的，然后是鉆石之間穿過的內條，最后是上臂之間的深U形（采訪作者，1996年5月3日）。1958年，在富勒姆的藝術青銅鑄造廠制作了一個鑄件并展出；1959年3月進行了進一步鑄造（發(fā)票，1959年3月10日，TGA 965）。在鑄造過程中，內條連接到左側；據(jù)沃爾說，赫普沃思對這一差距的縮小感到不高興（1996年5月3日采訪）。上部的重量造成了結構問題。1959年末，一份副本（1/6）的腰部焊接接頭在抵達Hepworth的fit紐約展覽時被發(fā)現(xiàn)斷裂（Hepworth致Peter Gimpel的信，1959年9月24日，TGA 965）；這似乎是同一個鑄件，在從巡回美國的英國藝術家工匠展（Hepworth的秘書Margaret Moir寫給Peter Gimpel的信，1961年4月27日，TGA 965）返回時需要在鑄造廠維修。Brian Wall還回憶了修復石膏的過程（采訪，1996年5月3日）。這位藝術家的復制品來到泰特美術館，在畫室花園里呆了八年（1959-1967）。它有一個白堊色的表面在棕色之上，這可能是由于青銅的氧化或赫普沃思著名的使用酸牛奶以達到白色的光澤（泰特畫廊保存報告）。
有幾篇評論評論了這篇文章的主旨。邁克爾·謝潑德寫道：
金屬的彈性，以及讓人想起種子未卷曲的卷須的有機彈簧，與向上伸展相結合，就像向上伸展的張開的手一樣。因此，來自比喻聯(lián)想的多重引用，加上作品本身的本質和抽象性質，共同形成一個獨立的精神統(tǒng)一體。（謝潑德，1963年，[p.39]）
這一比喻性的解釋也被穆利采納。他稱之為“比上升形態(tài)更令人歡欣鼓舞”（Gloria），并補充說，它們“代表了在祈求和贊美中舉起的人類手的自由風格”（“Barbara Hepworth”，Barbara Hepworth展覽1970，exh.cat.，箱根露天博物館，日本，1970，unpag）。通過這種方式，反射的形式可能會喚起祈禱中的手，如阿爾布雷希特·杜勒的著名的手研究，1508（阿爾貝蒂娜，維也納，沃爾特·L·施特勞斯代表，《阿爾布雷希特·杜勒全集》，第2卷：1500-1509，1972年，紐約，第1033頁）。
盡管Hepworth heelf沒有具體說明這種文字解釋，但Mulli的評估——從與她的對話中挑選出來——確實反映了她對作品和雕塑精神的總體看法。她在給赫伯特·里德（Herbert Read）的大英博物館雕塑作品的信中斷言：“只有一個處于肯定狀態(tài)的社會才能產生雕塑——一個原始社會或一個為其生存而斗爭的社會。。?；趯ψ匀坏哪凶託飧藕腿祟惥駜?yōu)勢的積極信仰”（1953年1月18日，公元前維多利亞大學赫伯特·里德爵士檔案館）。她將后者等同于“宗教的可接受性”，并補充道：“在一種本質上與自然力無關的藝術[雕塑]中，一種依賴于生命和運動的活力的藝術，甚至是其壓縮力，你必須在社會本身中尋找一種動態(tài)的互動”（同上）。這種對雕塑的不理解，是由于在危機時期社會和精神能量的結合，同時利用了自然的潛在力量，是赫普沃思對藝術相關性的信念的核心。這種信心在adveity中得到了加強，因為她后來告訴Mulli，外部事件提供了“我的雕塑創(chuàng)作的道德氛圍”（《芭芭拉·赫普沃思》，芭芭拉·赫普沃思展覽1970年，日本箱根露天博物館展覽，1970年unpag）。
在坎塔特多米諾骨牌中，響應是特別宗教的，因為標題是詩篇98的開頭。赫普沃思也可能在這篇文章中認識到她對風景的關注：“讓大海咆哮，讓它充滿活力；世界和住在其中的人；讓洪水拍拍他們的手；愿群山在耶和華面前一同歡樂”（詩篇98:7-9）。圣艾夫斯教區(qū)教堂塔樓前和鄉(xiāng)村的雕塑照片強化了這種聯(lián)系（霍丁1961年，第244頁）。完工后不久，它在英國藝術家工匠的“祭壇家具和宗教雕塑”部分展出（1959-60）；一旦被泰特美術館收購，赫普沃思寫信給導演諾曼·里德：“它本來打算作為我在圣艾夫斯的墳墓的墓碑保留。。。我之所以提到這一點，是因為我一直認為這是一部宗教作品”（1967年11月27日，泰特美術館收藏檔案）。
其他作品將宗教音樂與垂直形式相結合，尤其是上升形式（格洛里亞）和當代雕刻人物（安魂曲），1957年（BH 230，藝術家遺產，報告霍丁1961年，第230頁）。1953年，她的兒子保羅·斯凱平（Paul Skeaping）去世，1957年與本·尼科爾森（Ben Nicholson）正式分居并與費利西塔斯·福格勒（Felicitas Vogler）結婚，這兩部電影是她作品中精神復興的最抽象表現(xiàn)。1954年，她為圣艾夫斯教區(qū)教堂（BH 193，repr.Hodin 1961，pl.193）雕刻了一尊圣母像和一個孩子，這座教堂與兩位人物（英雄）的畫作（泰特美術館T03155）一起作為對她兒子的紀念。這件作品的現(xiàn)實主義與坎塔特·多米諾形成對比，可以從赫普沃思早期對亨利·摩爾的《北安普敦圣母像》（1943-1944）的幻想中看出（圣馬太，北安普敦，代表大衛(wèi)·西爾維斯特，亨利·摩爾第1卷雕塑和繪畫：1921-481949，第140頁，第226頁），她把這封信寫成“自鳴得意”，并用“感情代替力量”（寫給赫伯特·里德的信[1946年12月30日]，赫伯特·里德爵士，不列顛哥倫比亞省維多利亞大學檔案館）。相比之下，抽象的斜角多米諾骨牌和裝飾形式（格洛麗亞）使用了一種形式語言，這是她當代雕塑風格中不可或缺的部分。1969-70年（當油輪托里峽谷泄漏威脅到康沃爾海岸時），她告訴穆利：
在我看來，我的雕塑常常像是在極度不快樂的時刻祈禱。當生命受到威脅時——比如廣島上的原子彈，或者現(xiàn)在的污染威脅——我的反應就是吞下絕望，制造一些崛起的東西，一些勝利的東西。在另一個時代。。。我只會雕刻大教堂。（同上）
這些更多的公共危機是戰(zhàn)后許多雕塑的主題，為坎塔特多米諾骨牌提供了進一步的背景。在鹿特丹——一座幾乎被戰(zhàn)時轟炸夷為平地的城市——奧西普·扎德金（Ossip Zadkine）的《被摧毀的城市》，1946-1953年（Leuvesluis，Rotterdam，repr.Gaston Louis Marchal，Ossip Zadkine:La Sculution…Toute La vie，Rodez，1992，第121頁），通過一個舉起手臂的人物講述了苦難和重生的主題。這似乎是直接歸功于羅丹的浪子，約1889年——讀了1956年《雕塑藝術》（repr.pl.189）中的插圖；這兩種姿勢有時在赫普沃思的雕塑中都能被識別出來。不久之后，Naum Gabo于1956-7年在鹿特丹修建了Bijenkorf建筑（N.V.Magazijn De Bijenkorf，Coolsingel，鹿特丹，Steven A.Nash和J?rn Merkert代表，Naum Gabo六十年建筑主義，exh.cat.達拉斯美術館，1985年，第42頁，圖50，第67.5號），也在鹿特丹。這使得他在1952年的無名政治犯競賽中提交的更簡單的作品達到了不朽的規(guī)模（例如，1952年的《無名政治犯紀念碑》模型，泰特美術館T02187，報告同上，第127頁，第45頁，第61.2號），該作品豎起了精致的錐形蝴蝶結。赫普沃思知道這項工作，因為她是競賽的獲獎者之一。除了開放式上升形式的形式相似性外，坎塔特多米諾骨牌的不對稱性和有機性建立了一個比加博紀念碑更具牡丹色的人類維度和規(guī)模。
在選擇1959年提交給圣保羅雙年展的作品時，英國文化委員會的莉蓮·薩默維爾（Lilian Somerville）更喜歡康塔特多米諾骨牌，而不是赫普沃思·海爾夫（Hepworth heelf）熱衷于發(fā)送的當代雕刻人像（Nanjizal）（泰特美術館T00352）（費斯廷1995，第238頁）。青銅可能是旅行實用性的首選；無論如何，隨后赫普沃思獲得了國際獎項，圣保羅現(xiàn)代藝術博物館（Museu de Arte St?o Paolo）獲得了一個演員陣容（3/6）。另一個演員在安特衛(wèi)普的米德爾海姆公園（4/6）。正如赫普沃思告訴諾曼·里德的那樣，她打算用康塔特多米諾骨牌作為她的墳墓，但當?shù)氐姆梢?guī)定“它被明確拒絕，因為它太高了”（1967年11月27日，泰特美術館收購文件），限制為2英尺6英寸（費斯丁1995年，第305頁）。這位藝術家的演員陣容已經傳給了觀眾
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